Bach als boodschapper – de Matthaüspassion van Johann Seb. Bach en haar theologie.

Elk jaar worden in Nederland vele uitvoeringen van de Matthaüspassion uitgevoerd. In dit artikel wil ik wat weergeven van mijn bevindingen tijdens mijn eigen bezig zijn met de Matthaüspassion. Eerst komt een korte biografie van het leven van Bach, vervolgens komt de plek van de Matthaüspassion in de liturgie aan de orde. In de derde paragraaf bespreek ik de theologie van de teksten van de Matthaüspassion met de sleutelrol voor het boek Hooglied. In een afrondende paragraaf behandel ik in het kort de symboliek in het werk van Bach. Graag vraag ik vooral aandacht voor de paragrafen 3 en 4 (de theologie en de rol van het Hooglied) want deze informatie is vrij nieuw en heb ik onder andere opgestoken tijdens een studiedag voor predikanten bij dr. Jan Luth, Universitair docent Kerkmuziek in Groningen. 


1. Over Bach.

 Bach werd in 1685 geboren en groeide zo’n 100 jaar na Luther op in dezelfde omgeving waarin ook Luther leefde. Zijn denken is sterk door dat van Luther bepaald. Wie in Bachs leefomgeving rondneust, komt telkens Luther tegen. Bach werd niet in het zogenaamde Bach-Haus in Eisenach geboren, maar in een huisje in de Lutherstrasse. Beiden zaten op hetzelfde gymnasium. Ook Telemann, die in tegenstelling tot Luther wel een tijdgenoot van Bach is, kom je in deze contreien telkens tegen.

Zijn eerste orgellessen kreeg de kleine Johann Sebastian van zijn oom die organist in de Georgenkirche was. Later kreeg hij les van zijn broer Johan-Christov Bach in Ohrdurf die een leerling was van Johann Pachelbel. In deze tijd, mogelijk al op 10-jarige leeftijd, schreef hij de enige tijd geleden teruggevonden Neumeister Koralen.

Als het huis van zijn broer te klein wordt, vertrekt Bach met zijn vriend Neumeister, die later predikant zou worden, naar Lüneberg om daar als sopraan zijn schoolgeld te verdienen. Daar kwam hij in aanraking met het muziekcentrum in Celle, waar veel Franse muziek werd gespeeld. Hij had er les van Georg Böhm. Contact met Buxtehude kreeg hij pas later. Mogelijk ontstonden in deze tijd al zijn Partita’s en zijn Passacaglia, mogelijk een paar jaar later.

Het onderwijs in die tijd was van een zeer hoog niveau, ook muzikaal. In Lüneburg stonden de klassieken op het programma, Homerus en noem maar op. Op grond van onderzoek weten we dat de leerlingen toen bijvoorbeeld een lijvig theologisch commentaar bestuderen moesten op de getallen in het boek Openbaring. School was het verlengstuk van de kerk. Natuurlijk werd er veel gezongen. De scholieren verzorgden dagelijks de getijdendiensten in de kerken, naast natuurlijk de wekelijkse Cantates en Passionen in de Stille Week waarover verderop meer.

Na Lüneberg zijn we Bach een paar maanden kwijt. Hij duikt drie maanden later weer op als hij als violist in Weimar werkt en daarna organist in Arnstadt wordt. Hij trouwde daar met Maria Barbara, de dochter van de burgermeester. De trouwdienst was in Dornheim, vanwege de bevriende predikant aldaar, op 17 oktober 1707. In onze tijd is daar nu op 17 oktober jaarlijks een processie van Bach-fans, waar het toenmalige huwelijk van Bach nog altijd uitvoerig wordt gevierd.


Wat deed een organist in die tijd?

Aan het begeleiden van de gemeentezang hoefde niet veel aandacht te worden besteed, want orgelbegeleiding bij gemeentezang werd bijvoorbeeld in Leipzig pas in 1792 ingevoerd. De gemeentezang die er was, was ook zeer sporadisch. Mogelijk slechts éen gezang per dienst. De muziek werd vrijwel uitsluitend door de (jongens)koren verzorgd. De organist preludeerde voor en na de dienst, verzorgde voorspelen voor de spaarzame onbegeleide gemeentezang en verzorgde de communiemuziek. Zo zal het ook in Arnstadt zijn gegaan. De kerk waar hij werkte is nog in volle glorie aanwezig. Het orgel is verloren gegaan, afgezien van de speeltafel die in het plaatselijke museum in een soort glazen kast staat ‘opgebaard’. Enkele jaren geleden is een nieuw orgel gebouwd volgens de exacte opgaven van het orgel waarop Bach indertijd speelde. In Arnstadt componeerde Bach waarschijnlijk zijn 18 koralen.

 

De rebelse Bach.

Op de foto hiernaast kun je de jonge Bach zien. Het standbeeld (overigens gemaakt in de communisitsche tijd waarin men het leuk vond om vooral deze kant van de in het Westen bijna heilige Bach te laten zien) van de nog wat puberale en rebelse jongeman lijkt te kloppen met wat we over die tijd weten. Zo wilde Bach graag Buxtehude horen in Lübeck. Hij krijgt vier weken verlof maar blijft vier maanden weg. Hij zal er genoten hebben van de orgelwerken die Buxtehude ten gehore gaf, maar waarschijnlijk ook van de Abendmusiken. Bij terugkomst werd hij op het matje geroepen en hem werden vier verwijten voor de voeten geworpen, zoals tot op heden in de stukken valt te lezen:

  1. dat hij veel te lang wegbleef (wat hij pareerde door te zeggen dat hij immers keurig vervanging had geregeld); 
  2. dat hij een vreemde vrouw had laten zingen in de kerk;
  3. dat hij tijdens de preek afdaalde in de wijnkelder;
  4. dat hij de cantorij niet wilde begeleiden omdat die volgens hem niet kon zingen.

Dat laatste had hij zich ook al eens laten ontvallen en dat leidde tot een duel met een cantorijlid waarbij hij uiteindelijk voor de rechtbank moest komen.


Cantate-idealen.

Van Arnstadt vertrok Bach naar Mühlhausen. Een oom van zijn vrouw zat daar in de gemeenteraad. Hij kwam in dienst van de Blaserkirche, een kerk met een grote en zeer rijke liturgie. Hij schrijft daar al over zijn ideaal van een Cantate-jaargang, maar dat komt er in Mühlhausen nog niet van. Mogelijk is hij er daarom al na een paar jaar vertrokken. Ook zal de gigantische stadsbrand hebben meegespeeld die vrijwel de hele binnenstad in de as legde en waardoor de geldelijke middelen ontbraken om de muziek op een hoger peil te brengen. Als gelegenheids-Cantates schreef hij daar: “Aus tiefer Not” (naar aanleiding van de stadsbrand), “Gott ist mein Koning” (bij de raadswissel), “Actus tragicus” (bij een begrafenis.

Na Mühlhausen wordt hij Hofkapelmeister in Weimar. In deze periode heeft hij heel veel gecomponeerd voor diensten in de kapel van de Himmelsburch. In Weimar is niks meer terug te vinden, maar de kapel in de Himmelsburch had een immense hoogte waarbij het orgel en de musici helemaal boven de twee galerijen op 25 meter hoogte (vanuit de hemel) musiceerden. Wie zo'n kerk eens wil zien, moet maar een in het nabijgelegen Weissenfels gaan kijken. De mensen daar zijn onvriendelijk, maar de burcht is nog helemaal intact en in zijn Leipziger periode was Bach hier ook Hofkapelmeister, zoals in het nabijgelegen museum trots vermeld staat. In deze tijd zijn de meeste orgelwerken geschreven. Er was een behoorlijke strijd om de muzikale macht gaande, die hij verloor. Hij wil weg en solliciteert naar Cöthen, maar mag niet weg en wordt daarom gevangengezet. In de cel componeert hij het Orgelbüchlein.

Uiteindelijk komt hij toch in Cöthen terecht. Er is daar op het terrein van de kerkmuziek niks te doen omdat de kerk er Reformiert is[4]. Wel componeert hij in deze periode heel veel kamermuziek. In dienst van de hertog trok hij dikwijls met hem mee. De hertog ging ook vaak naar Den Haag, maar voor zover we weten ging Bach op die reizen niet mee en is tot dusverre niet bekend dat hij ooit Nederland bezocht. Wel ging hij mee naar Karlovice. Bij thuiskomst blijkt Maria Barbara al overleden en begraven te zijn. Bach solliciteert naar Hamburg als opvolger van Reinken, maar dat werd niks (hij had daarvoor minstens 3000 gulden mee moeten nemen!). Terug in Cöthen heeft hij het geweldig naar zijn zin als Musikmeister en had hij geen enkele aandrang om Cantor te worden.

 

Leipzig.

Toch werd hij in 1723 cantor in Leipzig, waarschijnlijk vanwege het uitstekende onderwijs voor zijn kinderen. Leipzig had 30.000 inwoners en barstte van cultuur en universiteiten. Als cantor had hij er de supervisie over het hele muziekleven, gaf hij catechese en Latijn, gaf muziekles en moest hij de kerk en stadsmuziek verzorgen. En dat allemaal met een huis vol met kinderen en met levenslang zijn zus in huis.

Het is onvoorstelbaar hoe hij de enorme hoeveelheid muziek in deze tijd heeft kunnen schrijven. Weliswaar gebruikte hij dikwijls wereldse composities voor geestelijke werken, maar nooit andersom en met volle eenheid van stijl! In deze periode schrijft hij vijf complete Cantate jaargangen met voor elke zondag een Cantate. Voor een Cantate moest je zelf achter tekstdichters aan, zelf kopieën maken of laten maken voor de verschillende uitvoerenden en zelf de muziek laten drukken. De toenmalige muziekinstrumenten van de Thomasschule zijn er nog altijd. Naast de Thomaskirche staat het huis waar het huidige Thomanerkohr (het jongenskoor van Leipzig dat in de 13e eeuw is opgericht) nog altijd repeteert. Het universiteitsorkest en de beroepsstadsmusici werkten trouwens ook dikwijls mee in de diverse Cantates.

Hiernaast was Bach ook ontzettend druk met het geven van orgeladviezen en keuringen. Zo weten we van de Marktkirche in Halle, waar hij het orgel keurde. De rekening van het hotel waar hij logeerde is bewaard gebleven: hij logeerde er drie dagen en gebruikte er 8 liter wijn en 3 liter brandenwijn. Ook daaruit blijkt het beeld dat Bach zich ook het leven goed heeft laten smaken. Elders liet hij zich voor een orgelkeuring uitbetalen in de hoeveelheid wijn die in de allergrootste orgelpijp paste.

In 1750 sterft hij aan diabetis. Tweemaal onderging hij een oog-operatie. Hij werd begraven op het Johanneskirchhof, “zeven passen van het zuidportaal in een eikenhouten kist”. Inmiddels is hij tweemaal herbegraven, maar of hij dat werkelijk is, blijft omstreden. DNA-onderzoek wordt tot dusverre geweigerd. Zijn tweede vrouw, Anna Magdalena, is in bittere armoede gestorven. Ze was bevriend met de familie Bose die tegenover hen woonden. In het huis van deze familie is thans het Bach-Archiv gevestigd. Daartegenover woonde Bach dus.

In Leipzig genoot Bach een hoog salaris, in hoogte het derde van Leipzig. Hij kreeg ook kritiek: men vond hem te somber en te ingewikkeld. “We moeten muziek hebben die makkelijk is om naar te luisteren”. Verder ging hij niet mee in de Aufklärung met haar modieuze en op effectbejag gerichte muziek. Bach kwam immers uit de Cantorij-traditie die de tekst moest uitleggen. Daarover hieronder meer.


2. De plek van de Matthaüspassion in de kerkdienst.

Passionen waren pure verkondiging op muziek. Ze bestaan eenvoudig weg uit de Bijbeltekst. Voor de Matthaüspassion is dat gewoon Matteüs 26 en 27, voor de Johannespassion Johannes 18 en 19. Het zingen van die Bijbeltekst in stemmen en koren wordt onderbroken door vrije teksten, gedichten en liederen. In later tijd zijn vooral die vrije teksten van de Passionen voor vele liefhebbers onbegrijpelijk geworden. Wie wordt er bedoeld met die Töchter Sions in het openingskoor? En waarom twee of zelfs drie koren? Daarnaar is veel onderzoek gedaan, studie die inmiddels veel resultaat heeft gehad, maar helaas nog nauwelijks bekend is.

De Matthaüspassion was bestemd voor de vesper op Goede Vrijdag. De lijdenstijd was een zeer strenge vastentijd: al het musiceren was zowel in kerk als huis verboden. Sinds 1717 was het in Leipzig gebruik om het lijdensverhaal meerstemmig uit te voeren. Het ene jaar gebeurde dit in de Thomaskirche en het andere jaar in de Nicolaikirche. In beide kerken stonden twee grote orgels en die orgels werden uitvoerig gebruikt voor de Matthaüspassion.

De Goede Vrijdag was in die tijd in Leipzig een hoofdfeestdag. Alle stadspoorten waren de hele dag dicht en bij de kerk mochten geen rijtuig in de buurt komen. De hele dag moest er stilte in de stad zijn. Diensten waren er volop, maar liefst 18 stuks op een doorsnee Goede Vrijdag in Leipzig. De voornaamste waren:

  • 05.00 uur: metten in de Nicolaikirche door het koor
  • 06.00 uur: metten in de Johanneskirche.
  • 07.00 uur: Frühpredigt in beide hoofdkerken. Dit was de hoofddienst met Communie en duurde tot 11 uur. Per kerk zaten er volgens officiële tellingen zo’n 2400 mensen.
  • 11.45-13.45 uur: de middagdienst (de tweede dienst)
  • 14.00-17.00 uur: de vesper. In deze vesper werd de Passie uitgevoerd.

In de Matthaüspassion vormt de in rood geschreven evangelietekst (Matteüs 26 en 27) de rode draad. Rood is in de kerk zowel de kleur van zowel het martelaarschap als het koningschap en de kleur voor de Goede Vrijdag. De evangelietekst wordt afgewisseld door vrije teksten en koralen (ook het O Lamm Gottes schrijft Bach in rode inkt). De teksten stonden in het boekje dat speciaal gedrukt was en de kerkgangers konden het ter stichting meenemen. De vele toegevoegde Aria’s moet je zien als commentaar op de tekst. De Koraalteksten kende men in veel gevallen al.

Dat brengt me tot tenminste drie acteurs van de teksten van de Matteüspassion:

  1. Luthers vertaling van Matteüs 26 en 27.
  2. het kerklied, meestal van de hand van Paul Gerhard, onverdacht orthodox Luthers.
  3. de vrije teksten van de hand van Christian Henrici, alias Picander.

Picander was een soort versjes-smid voor allerlei gelegenheden. Literatuurdeskundigen uit zijn en uit later tijden vinden hem algemeen een waardeloos dichter, maar in de Matthaüspassion komt hij merkwaardig genoeg tot grote hoogte. Bach moet Picander gevraagd hebben. Ze wekten al samen vanaf het begin van zijn Leipziger periode. Mogelijk hebben ze samengewerkt aan de teksten zum Passionsmusik. Bach voegde eigenhandig 14 (nota bene het getal van B A C H) koralen toe. Dit zijn vrijwel allemaal koralen uit de 16e en 17e eeuw en slechts zelden eigentijds. De reden daarvoor is verderop te vinden.

De opbouw van de Matteüspassion bestaat uit vijf scenes:

1. de tuin (Gethsemane)

2. de priesterscene

3. Pilatus

4. het kruis

5. het graf

Elk deel wordt in- en uitgeleid. Deel 1 klonk voor de preek en deel 2 t/m5 er na.


Voor wat betreft de solisten is er een verband tussen tekst en stemhoogte. De alt is telkens de stem voor boete, berouw en voor het bewenen. De sopraan wordt gebruikt voor dankzegging, overgave en vertrouwen. De bas is behalve de Christus-partij ook de gelovige die Christus navolgt (al naar gelang of dat lukt of niet). De rol van de tenor is onduidelijker.

Opmerkelijk is dat de teksten van Picander in de Matteüspassion een veel hoger niveau hebben dan zijn overige teksten. Daar is een sluitende verklaring voor te geven, die helaas nog nauwelijks bekend is. Henri Picander heeft namelijk overduidelijk de preken van Heinrich Müller gebruikt. De helft van zijn teksten zijn vaak zelfs letterlijk genomen uit de lijdenspreken van Müller. Heinrich Müller (professor theologie in Rostock) publiceerde die bundels vanaf 1688 en we weten dat Bach ze allemaal in bezit had. In het boekje dat de gemeenteleden in de vesperdienst kregen, staan in veel gevallen naast de teksten van “Picander” hele fragmenten uit de preken van deze Heinrich Müller afgedrukt. Zeer waarschijnlijk heeft Bach Picander opdracht gegeven om zinnen en gedachten uit die preken voor zijn teksten te gebruiken. Dat heeft Bach mogelijk vooral gedaan omdat Picander echt een exponent van de Verlichting was terwijl Bach een orthodoxe Lutheraan bleef. Heeft Bach zo Picander behoedt voor al te moderne teksten? Dat is hem in dat geval toch niet helemaal gelukt, want wie Picanders bijdrage aan de Matthaüspassion vergelijkt met de prekenbundels van Müller, ziet dat Picander niet zomaar klakkeloos fragmenten heeft overgenomen, maar telkens de strenge en toornige God in de bewuste citaten weglaat. Bach’s poging om een orthodoxe tekst te krijgen door Picander leentjebuur te laten spelen bij Heinrich Müller, is dus niet helemaal gelukt. Het is daarbij opvallend dat Bach juist op die plaatsen waar Picander in Bachs ogen wezenlijke dingen weglaat telkens orthodoxe koralen (uit vroeger tijden) invoegt. De koralen krikken zo het orthodoxe gehalte van de Matteüspassion weer wat op en Bach moet als orthodoxe Lutheraan dat opzettelijk gedaan hebben.

Leentjebuur of niet, de vrije teksten in de Matthaüspassion worden algemeen tot Picanders beste werk gerekend. De teksten behoren ook onderling bij elkaar. De begrippen Lamm, Kreuz, Geduld, Schuld, sehet uit het openingskoor komen heel systematisch in de vrije teksten aan de orde.


3. De theologie van de teksten van de Matteüspassion.

Luther stelt zich polemisch op tegenover de Rooms Katholieke lijdensopvatting van compassio (mee- en medelijden). Volgens Luther gaat het niet om het meelijden met het kruis van Jezus maar neemt Jezus Christus het lot op zich dat ons toekomt. Het lijden van Jezus is bij Luther de spiegel van ons eigen beeld: het lijden van Jezus ervaren we in ons leven als straf voor de zonden. Tegelijkertijd is voor Luther het lijden van Jezus uniek en exclusief. Er is volgens hem geen enkele overeenkomst met menselijk lijden.

Het is vanwege de nieuwe leer van Luther dat Luther de Passion elk jaar een plaats in de liturgie wil geven. Het gaat hem er daarbij om dat de gelovigen worden uitgelegd wat het lijden van Jezus betekent. Namelijk: kennis van de eigen zonde, troost van het aangevochten geweten en voorbeeld voor het leven. Het lijden dat oproept tot navolging is daarbij voor Luther telkens het lijden van de kerk onder Rome.

De hierboven al geïntroduceerde prediker Heinrich Müller behoort duidelijk tot de stroming van de Lutherse orthodoxie met een groot accent op persoonlijke beleving. Al werd Müller wel door Piëtisten gewaardeerd was hij daarmee was hij nog geen Piëtist. Ook Bach niet. In Mühlhausen koos Bach partij tegen de Piëtisten en voor de Lutheranen en later deed hij dat nogmaals. Ook vanuit de optiek voor de kerkmuziek is dat logisch, want in het Piëtisme is er voor de kerkmuziek namelijk geen enkele plaats.

Heinrich Müller was sterk beïnvloed door de exegese van de vroeg christelijke kerk. Christus heeft de armen om de kerk heengeslagen (zie Aria 60: Kommt – Wohin? In Jesu Armen............). Het uitspannen van Christus’ armen is in de preken van Heinrich Müller zowel een zegenend als een liefdesgebaar. Het zegenende (dat van de priester) is bij Picander verdwenen, daar hield hij niet van. Het gaat hem om de geborgenheid en niet om de dogmatiek.

Bij Müller is het eigen aan de navolging dat de christen Jezus moet volgen. Het lijden wordt positief opgevat en het kruis moet worden opgenomen. Het lijden is een uiting van dankbaarheid, daarom moet het lijden positief worden benaderd. Dat leidt tot een grote tegenstelling tussen de boze wereld en de individuele vrome, want die volgt Christus.

Waar in de katholieke traditie het dus gaat om compassio (mee- medelijden met het lijden van Christus) en bij Luther het lijden dus lijden onder de kerk van Rome is, is het bij Müller lijden als navolging. Picander verdraait de teksten van Müller echter zo dat het lijden opnieuw de menselijk compassie moet oproepen. Het komt daarbij in de buurt van de Rooms Katholieke leer waar Luther zo tegen streed. Gods toorn is volgens Luther niet de oorzaak van het lijden van Jezus, maar ‘meiner Sünden’. Orthodoxe Lutheranen hebben daarmee een probleem, want zonder lijden van Jezus zou er geen verzoening van het oordeel zijn. Het is hierom dat Bach de 14 koralen invoegt. De koralen staan bol van de orthodoxe verzoeningsleer op punten waar Picander ze weglaat. Theologische is de Matthaüspassion zo dus een wat tegenstrijdig werk geworden, dat de theologische stromingen van die tijd herbergt.

De koralen van de Matthaüspassion werden trouwens in geen geval door de gemeente meegezongen. Nog afgezien van het feit dat er in die tijd nog maar zeer zeldzaam in de dienst een koraal werd gezongen en dan ook nog altijd zonder muzikale begeleiding, zijn de koralen daarvoor te moeilijk: de melodie ligt vaak te hoog en van dezelfde melodieën komen we alleen al binnen de Matthaüspassion meerdere variaties tegen. Maar al heeft de gemeente de koralen niet meegezongen, het ging er wel om de instemming.

 

4. De sleutelrol van het boek Hooglied in de Matthaüspassion.

Het boekje Hooglied, in de Paastijd de feestrol in de synagoge, is altijd allegorisch uitgelegd. Achter de liefde tussen de jongen en het meisje werd altijd de liefde van God en het volk of van Christus en de gemeente gezien. Maarten Luther betrok het Hooglied op zijn Avondmaalstheologie en leest het Hooglied zo dat het gaat over Christus en de gemeente. Dezelfde gedachtengang vind je in de Matthaüspassion terug. Het verklaart de dubbelkorigheid die tot in extremis is doorgevoerd in de hele Passion. Bepalend voor de inzet van Bachs Matteüspassion is de uitleg van Heinrich Müller van Hooglied 3:11:

“Gaat uit, dochters van Sion,

aanschouwt koning Salomo,

met de kroon waarmee zijn moeder hem kroonde op de dag van zijn bruiloft,

op de dag van de vreugde van zijn hart”. (vertaling NBG 1951)

Müller gebruikt het Hooglied niet zoals Luther met het oog op de Avondmaalstheologie, maar betrekt het vooral op het lijden van Jezus. De dag van de bruiloft is volgens Heinrich Müller de dag waarop Jezus zijn lijden ingaat, zijn liefde betuigt. De kroon is de doornenkroon. Het Lam en de Bruidegom vloeien samen. Dat is allemaal terug te vinden in het openingskoor:

O kommt ihr Töchter hilft mir klagen
Sehet -- wen?
den Bräutigam
Sehet -- wie?
als wie ein Lamm!

De bruidegom is het Lamm. Dadelijk, bij het slotkoor, zullen we ook zien dat het omgekeerd ook op gaat: het Lamm is de Bruidegom, wat tot een totaal nieuwe manier van uitvoeren van het Slotkoor zou moeten leiden.

De opening van het tweede deel, opnieuw in dialoogvorm, is gebaseerd op Hooglied 6:1 – Waarheen is uw geliefde gegaan, o schooonste der vrouwen? Waarheen heeft uw geliefde zich gewend? Want wij willen hem met u zoeken.

Aria 36.

Alt van koor 1: Ach, nun ist mein Jesus hin.

Koor 2:                 Wo ist denn dein Freund hingegangen, o du Schönste unter den

Weibern.

Alt 1:     Ist es möglich, kann ich schauen?

Koor 2:                 Wo hat sich dein Feind hingewandt?

Alt 1:     Ach, mein Lamm in Tigerklauen. Ach wo ist mein Jesus hin?

Koor 2:                 So wollen wir mit dir ihn suchen.

Alt 1:  Ach, was soll ich der Seele sagen, wenn sie mich wird ängstlich fragen? Ach wo ist mein Jesus hin?

Verweven in de weergave van Hooglied 6:1 komt hier een ander beeld naar voren: het lam dat in tijgerklauwen is gevallen, als lam onder de wolven. Christus als lam in tijgerklauwen vinden we verder alleen nog maar bij Salomon Frank die in het begin van de 18e eeuw hofdichter van Weimar was. Het maakt opnieuw duidelijk dat er voor de vrije teksten gebruik van bronnen moeten zijn gemaakt.

Wie er oog voor heeft, vindt nog veel meer Hooglied elementen in de vrije teksten van de Matteüspassion. Ik wijs op Aria 60, waarin, opnieuw in dialoogvorm, gesproken wordt van het komen in Jezus armen.

Voor een weerlegging van de kritiek van Karl Barth op het slotkoor loont het om goed te lezen en is de verwantschap met Hooglied veelzeggend. De grote Duitse theoloog had grote kritiek op het slotkoor van de Matthaüspassion. Zijn kritiek is door velen uit Gereformeerd Nederland overgenomen. Hoe kan zo’n Matthaüspassion toch eindigen met een treurode, met een grafgezang. Gelooft Bach niet in de Opstanding?

De kritiek is echter zeer onterecht. Ten eerste moet gewezen worden op de liturgische plaats van de Passion die immers geschreven is voor de vesper van de Goede Vrijdag. Op Paasmorgen volgt er een Paascantate. Ten tweede heeft Karl Barth toch ook werkelijk geen goede notie genomen van de tekst. Door goed te lezen had Barth beter moeten weten.

Laten we dus goed lezen. We beginnen bij het recitatief 74. “Am Abend da es kühle war, ward Adams Fallen offenbar. Am Abend drücket ihn der Heiland nieder (....)” etc. Dit is een rechtstreeks citaat van de al genoemde Heinrich Müller. “Am Abend” dat is vespertijd. De val van Adam drukt de Heiland neer. De avond staat voor de bedreiging van zonde en duisternis, maar hier wordt deze avond tot “Schöne Zeit”, want met Jezus’ sterven is nu de vrede gesloten.

Het recititatief wordt gevolgd door het bekende “Mache dich, mein Herze rein, ich will Jesum selbst begraben”. Deze aria staat in de 12/8e maatsoort, de maatsoort van de zaligheid die je ook in Bach’s Pastorale aantreft. Waar Jezus’ verzoenend sterven de gelovige rust heeft gebracht, waar de donkere avond tot “Schöne Zeit” is uitgeroepen, wordt nu de dode Jezus begraven in de gelovige. Na het slotgedeelte uit het lijdensevangelie, volgt in recitatief 77 opnieuw een samenspraak:

Recitatief 77:

Bas 1:    Nun ist der Herr zur Ruh gebracht.

Koor 2:                 Mein Jesu, gute Nacht!

Tenor 1: Die Müh ist aus, die unsre Sünden ihm gemacht.
Koor 2:                 Mein Jesu, gute Nacht!

Alt 1:     O solche Not gebracht.

Koor 2:                 Mein Jesu, gute Nacht!

Sopraan 1: Habt lebenslang vor euer acht’t.

Koor 2:                 Mein Jesu, gute Nacht!

Hier wordt geweend met boete en berouw over de eigen zonde. Het Gute Nacht is van beperkte duur. Het zal goed worden. Het is een slapen tot de opstanding.

Het geheel wordt afgesloten met het prachtige slotkoor in C-Moll, gezongen door beide koren die hier elkaar ontmoeten:

Wir setzen uns mit Tränen nieder
Und rufen dir im Grabe zu:
Ruhe sanfte, sanfte ruh!

Ruht, ihr ausgesognen Glieder!
Euer Grab und Leichenstein
soll dem ängstlichen Gewissen
ein bequemes Ruhekissen
und der Seelen Ruhstatt sein.
Höchst vergnügt schlummern da die Augen ein.

Wir setzen uns mit Tränen nieder
Und rufen dir im Grabe zu:
Ruhe sanfte, sanfte ruh!

Voor een goed begrip van dit slotkoor moet gewezen worden naar de uitleg van Hooglied 3:6-11 van Heinrich Müller. Niet alleen de kroon komt hier terug, net als de dochters van Sion uit het Openingskoor, maar vooral het bed is van belang.

Hooglieid 3:

Wat trekt daar op uit de woestijn,

als zuilen van rook,

omgeurd van mirre en wierook

en allerlei reukwerk van de koopman?

Zie, dat is Salomo’s draagstoel,

omringd door zestig helden,

uit de helden van Israël,

allen het zwaard houdend,

geoefend ten strijde,

elk met het zwaard aan zijn heup

vanwege de verschrikking in de nacht.

Koning Salomo maakte zich een draagkoets

uit hout van de Libanon.

10 De spijlen maakte hij van zilver,

de leuning van goud,

de zitting van purper,

het binnenwerk met een bekleding van liefdesgeschenken,

afkomstig van de dochters van Jeruzalem.

11 Gaat uit, dochters van Sion,

aanschouwt koning Salomo, met de kroon,

waarmee zijn moeder hem kroonde

op de dag van zijn bruiloft,

op de dag van de vreugde zijns harten.

De draagstoel of draagkoets in vers 7 is bij Heinrich Müller het (rust)bed van Salomo. In éen van zijn preekbundels is dit (rust)bed gelijk aan het graf waar Christus en de gemeente elkaar ontmoeten. Zo moeten we de tekst van het slotkoor van de Matthaüspassion opvatten. Hier, in het sterven van Jezus, ontmoeten Christus en de gemeente, de bruid en de bruidegom, elkaar. Letterlijk valt dat in het slotkoor te lezen: uw graf en grafsteen zal voor het angstige geweten een aangenaam rustkussen en rustplaats voor onze zielen zijn.

De tranen waarvan gezongen wordt, zijn hiermee dus geen tranen van verdriet over het sterven van Jezus, maar tranen van boete en rouw van de gelovige zelf. Er wordt dus niet over Jezus’ dood geweend, maar over het eigen tekort dat de dood van Jezus veroorzaakt heeft. Het is toch echt te kort door de bocht, om hier alleen maar te spreken van een Trauerode, van een sentimenteel zwijmelen bij het graf van Jezus. Als de toonsoort C-moll al de toonsoort van de doodsheid is, dan betreft het niet zozeer de dood van Jezus, maar de dood van de overwonnen zonde. Dat maakt van het slotkoor toch uiteindelijk een bijna juichend stuk. Er is immers sprake van een versmelting tussen de bruid en de bruidegom, waar het Bach van stonde aan om begonnen is. Eén en ander wordt afgesloten met de bekende opgeloste dissonant.

Voor de uitvoeringspraktijk moet deze manier van omgaan met de teksten grote gevolgen hebben. Philipp Herreweghe en Suzuki hebben hier goede notie van genomen, maar de meeste uitvoerenden hebben de symbolische diepte van de teksten nog onvoldoende gepeild.

Ook valt er veel voor te zeggen om Jezus niet te laten zingen als een doetje of martelaar, noch als een boven de partijen staande wat boos zingend persoon, maar als een minnaar, als de bruidegom die de gemeente als zijn bruid verwerven wil. En het verdriet dat in de koralen en de vrije teksten naar voren komt is niet een soort compassie in de zin van me(de)elijden over Jezus’ lijden en sterven, maar veelmeer naar binnen gericht als wenen over de eigen zonden die Jezus veroorzaakt heeft. Dat maakt inderdaad een totaal andere manier van lezen en volgen dan in onze tijd gewenst is. Maar zo doe je wel recht aan de bedoelingen waar de Passion voor geschreven is.


5. Symboliek in de muziek van Bach.

Het geheim van de muziek van Bach is te vinden in de retorica. Alle muziek is volgens Bach en zijn tijdgenoten ter ere Gods. De muziek raakt aan de periode dat de zondeval nog niet was ingetreden. Daarmee draagt de muziek ons tot hogere hoogten en in de samenklank horen we iets van de goddelijke harmonie.

We weten dat Bach er op stond dat zijn leerlingen de koralen speelden naar het effect van de woorden. Daarin speelde de versieringsleer een belangrijke rol. Men onderscheidde meer dan 100 verschillende retorische figuren in de muziek en maakte daar driftig gebruik van. Hoe belangrijk de eenheid van tekst en muziek was, zien we bij tijdgenoot Kuhnau, die schrijft dat je hebreeuws moet kennen om te kunnen componeren. Hij laat daarbij in de keuken kijken als hij zelf uiteenzet hoe hij Psalm 1 componeert en is daarbij voortdurend op zoek hoe dat begrip klinkt.

Een aantal voorbeelden van vormen van retorica in de Matthaüspassion van Bach:

  • Er zijn heel veel Anabasis-motieven (stijgende figuur) in zijn muziek aan te wijzen. Wanneer in de tekst sprake is van stijgen, omhoog gaan, bevat de melodie een stijgende reeks. Omgekeerd gaat het (af)dalen altijd gepaard met een loopje omlaag. Als in het begin in het eerste recitatief wordt gezongen dat Jezus naar buiten ging naar de Olijfberg, hoor je de beweging naar boven in de begeleiding. In de canon van de valse getuigen (33) is er bij het afbreken van de tempel een dalende lijn en bij het weer opbouwen een stijgende lijn.
  • In 'Der du den tempel Gottes zerbrichst' (58b) is sprake van een spottend 'als je dan de zoon van God bent, kom dan van het kruis af' met een dalende lijn.
  • Motieven van explicatio. Volgens de regels van explicatio is een uitroep in de muziek steeds een kleine stijgende sext. Bach maakt daarvan uitvoerig gebruikt bij het “Erbarme dich” in de Mtpassion. De zanger van het “Erbarme dich” zingt dus niet zomaar een kleine sext, maar een uitroep tot God, zoals te horen is in de uitvoeringen van Philip Herrewege.
  • Dissonanten, zoals de opgeloste dissonant aan het einde van de Matteüspassion, maar ook op vele andere plaatsen.
  • De figuur van de canon. De canon is een muzikale vorm die door Bach gebruikt het om slaafsheid en domheid te illustreren. Een beroemd voorbeeld daarvan is het “Wir haben ein Gesetz” uit zijn Johannespassion. De muziek zet daar in met de melodie van “Dies sind die heil´gen zehn Gebot” en volgt dan met een canon die hier duidelijk de functie heeft van een regel die je moet volgen. Het geheel leidt tot een gigantische persiflage.
  • Meer letterlijke verbeeldingen van de tekst in de muziek. Dikwijls komt de kruisvorm voor, zoals in 'Laß ihn kreuzigen!' (54b en 59) vormen bij de tekst 'kreuzigen' de eerste vier noten op de balk een kruis als je lijnen trekt tussen 1-3 en 2-4. Zulke kruismotieven komen voortdurend voor in de muziek van Bach, zeker ook op het moment van Jezus’ kruisiging (64), in het baslijn (zie hiernaast).
  • In de aria 'Blute nur' (12) bevindt zich bij de tekst 'denn es ist zur Schlange worden', ter hoogte van Schlange, een kronkelende lijn in de melodie die een slang voorstelt.
  • In het 'Buss und Reu' (9) worden de druppelende tranen ' .. daß die Tropfen meiner Zähren ...' in de begeleiding (fluit) effectief verbeeld. Elders laat Bach nacht of nox niet zoals je zou verwachten op een b zingen, maar op een bes (zwarte toets)
  • De Jezus-partij wordt overal begeleid door strijkers, die daardoor in een hemels licht komt te staan. Hierop is één uitzondering: waar Jezus, vlak voor zijn dood, uitroept: 'Mijn God, waarom hebt U mij verlaten'. Dit is Jezus' zwaarste moment, waar hij zijn vertrouwen in zijn Vader verliest, en dus zijn goddelijk aureool kwijt is.
  • Ook getallensymboliek is aan te duiden, al heeft onderzoek hiernaar dikwijls iets willekeurigs. Een spannend voorbeeld zijn de hoeveelheid 32e noten in de begeleiding van 'Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriß in zwei Stuck' (73). Wanneer men deze telt, komt men op 18, 68 en 107 en juist in deze Psalmen is sprake van aardbevingen. Ook in de structuur van de Passion heeft Bach van getallen gebruik gemaakt. Zo is het getal 14 voor Bach heel bijzonder: als men de alfabetische waarde van de letters B - A - C - H bij elkaar optelt (2+1+3+8) krijgt men 14 en er zijn 14 koralen in de Matthäus die je na ordening naar soort kunt onderbrengen in 2, 1, 3 en 8. Naast de koralen en de evangelietekst zijn er nog 27 andere stukken te verdelen in 9 losse en 18 aria’s (9 = J en 18  = S). Zo schrijft Bach zijn handtekening J.S.Bach in de compositie. Voor de na-tellers: de I en de J zijn één letter in het Duits van zijn tijd.

Het zal inmiddels duidelijk zijn dat in de tijd van Bach er sterk vanuit de tekst werd gecomponeerd, met alle middelen die de retorica ter beschikking stond. Duidelijk zal ook zijn geworden dat de Matthaüspassion uitleg is en Bach dus een boodschapper. Hopelijk heeft dit artikel mee kunnen werken aan een dieper begrip van de op het eerste gezicht dikwijls vreemde teksten. Ik wens u heel veel luisterplezier toe!

Aart C. Veldhuizen, Sneek. Maart 2010.



Voetnoten:

In april 2009 trok ik zelf langs alle plaatsen waar Bach geleefd en gewerkt heeft. En overal kwamen we Luther tegen.

Bij wijze van voorbeeld: iemand als Zwingli, die zelf tegen de kerkmuziek was, speelde maar liefst 13 muziek-instrumenten!

De kapel en de brucht zijn verloren gegaan. Maar wie wil zien hoe zo’n kapel was, moet zeker gaan kijken in Weissenfels. De identieke kapel daar is nog volledig intact. Men is niet al te vriendelijk voor bezoekers, maar je kunt er in. Bach werkte hier trouwens ook als Hofkapelmeister in de tijd dat hij cantor in Leipzig was. Over deze kapel lees je nooit wat in biografieën, maar die is zeer interessant om een indruk te krijgen van de kerken waarin Bach werkte.

De Lutheranen kenden een rijke liturgie, de ‘Reformierten’ (Calvinisten) niet.

Het zogenaamd authentieke gebruik van kistorgels is dus allesbehalve authentiek. Dit is ook te zijn aan de registeraanwijzingen die Bach bij het openingskoor van de Matthaüspassion geeft: linkerhand/pedaal Fagot 16, rechterhand Sexquialter. Toen in éen van beide kerken éen van de twee grote orgels buiten gebruik was, liet Bach gewoon het ene orgel vervallen en beide partijen op hetzelfde grote orgel spelen, waarbij gebruik gemaakt werd van de verschillende ‘werken’ (klavieren).

Het vroege aanvangsttijdstip verbaast ons in onze tijd. Daar is wel een kanttekening bij te maken. Het is namelijk niet duidelijk hoe deze tijden zich verhouden tot onze tijdwaarneming. De meeste steden hadden namelijk een verschillende tijd. Bij wijze van illustratie: Amsterdam hanteerde in 1940 nog een tijd die 40 minuten vroeger was dan de tijd van Berlijn. Terwijl de Duitsers in mei 1940 ook al zomertijd kenden, werd de Nederlandse tijd met ingang van mei 1940 gelijkgeschakeld aan de tijd van Berlijn. Die tijd hebben we nu nog altijd. Voor 1940 was het in Nederland dus 1 uur en 40 minuten vroeger dan op het tijdstip dat u dit nu leest.

Te vinden in Karl Barth, Kirchliche Dogmatik, deel IV, blz. 182.

NBG’51 – In deze en vele vertalingen is gekozen voor de draagstoel. Hetzelfde woord is echter ook te vertalen met bed en dat is in de tekstuitleg van Heinrich Müller over dit vers het geval.

Naar oude traditie omsluit de organist van de Westerkerk te Amsterdam de uitvoering van de Matteüspassion in de vesper op Goede Vrijdag jaarlijks met het Preludium en Fuga in C-moll.


website van Aart C. Veldhuizen, www.aartveldhuizen.nl


Cookies helpen ons onze services te leveren. Door onze services te gebruiken, geeft u aan akkoord te gaan met ons gebruik van cookies. OK